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书法知识书法创作 → 浅谈书法创作
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浅谈书法创作
来源: 互联网 作者:匿名 发表日期: 2011/7/5 12:31:21 阅读次数: 1274 查看权限: 普通教程
 1.由临摹而创作
  

    创作,是包含了很多因素的。初习创作者,要心平气和,不能急噪,要讲究质量,否则往往浪费掉许多张宣纸后,仍然得不到一张满意的作品。

    好的临摹作品,仍然是艺术品,虽然其艺术价值相对低级,但比起低劣的创作品来,还是要强得多。文学作品、漫画作品、摄影作品等等,临摹别人的发表,叫剽窃;但是书法艺术的临摹,与剽窃不是一个概念,它是掌握基本技法的一种手段,发表出来是表现基本功的一个侧面。

    创作,虽然不是平常的日课练字,但可以从模仿入手。不要轻视模仿,尤其是传统佳作章法的处理,可以揣摩。有相当多的作者,胸无成竹,写一张纸上写一首唐诗都安排不好,最基本的,不知道在每一行应该放多少字,不是前松后紧,就是前紧后松,这样的创作就是盲目的。在模仿创作当中积累了相当的经验后,举一反三,可以逐渐转入自由创作阶段。

   自由创作过程中,要善于把握和使用基本功。创作,建立在临摹等基本功之上,但不能“惯性”太大,为基本功所束缚。创作,已经融入了自己的更多的理解和内涵,要有所发挥。

    值得注意的一个现象是,有人楷书写得好,行草书确无足观,或者根本不成样子,这是因为,不同书体有不同的结构特征和用笔特点,是不完全相同的。各体兼善的书家,毕竟是少数。

    ***》云:“善行无辙迹。”“无辙迹”,就是不着(挂)相,拿书法来说,学什么碑帖、学哪家书体,要有所变化、隐晦,否则,亦步亦趋、照猫画虎,究竟没有出息。

    每一幅创作作品,都要认真对待,从正文到落款、钤印,都不能懈怠,否则,虽浪费人力物力,难能进步。

    2.变与不变
  黄宾虹《序<新画法>》谓:“尝稽世界图画,其历史所载,为因为变。不知凡几迁移,画法常新,而尤不废旧。西人有言,历史者,反复同一之事实。语曰:‘There are no new thing under the sun’,即世界无新事物之义。”变还是不变,有时不是完全可以控制的,就因为主观必须在相当意义上符合客观,感性在相当程度上要受控于理性。

    刘勰《文心雕龙·序志篇》宣布他研究问题的方法论,说:“及其品列成文,有同乎旧谈者,非雷同也,势自不可异也;有异乎前论者,非苟异也,理自不可同也。同之与异,不屑古今,擘肌分理,唯务折衷。”刘勰之所以在文艺研究中取得空前绝后的成就,与他的辨证的科学的方法论分不开。

    变,不是可以刻意地想变就可以完成的,是水到渠成,是势不得已,正如刘勰所谓“势自”如此、“理自”如此。南朝陈姚最《续画品》“丹青妙极,未易言尽;虽质沿古意,而文变今情”,“文变今情”,“文”,出乎心也。

    解读孙过庭《书谱》所云“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正”之语,不但可以体会书法结体、用笔和用墨等具体方面,还可思悟书法史上的书体沿革之原因,以及书家风格变迁之缘故。

(二)创作津要

    1.意在笔先

  卫夫人《笔阵图》云“有心急而执笔缓者,有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者,心手不齐,意后笔前者败;若执笔远而急,意前笔后者胜。”作为王羲之老师的卫夫人(铄),《笔阵图》仅仅五百字,可谓她的心得,但是却把“意前笔后者胜”这一秘诀说出来,可见此法之重要。 王羲之《笔势论》亦云“夫欲学书之法,先干研墨,凝神静虑,预想字形大小、偃仰、平直、振动,则筋脉相连,意在笔前,然后作字”。展纸磨墨之际,就要对欲书写的内容有所谋划,根据所书文字来具体考虑章法、笔法、结字、墨法等造形因素,否则,一提笔,一落墨,就无暇顾及了,除了左右逢源的高手可以随意发挥,一般人总是顾此失彼的。这样,既可以提高创作的成品率,还可以指望有神来之笔,得意之作。随机应变的本事,并不是每个人都有的。

  正在创作中的人,往往感性大于理性,一时得意,一味痛快,等作品完成后方发现漏洞百出。意在笔先,是一个理性的过程,它可以适当弥补感性的超重,倘若能具体到某些具体笔画,则更好。写文章有“打腹稿”之说,下棋有“算步”,越具体、越精密越好。说来容易,实际上要真做到意在笔先,除非刻苦而有心实践,无路可走。

    2.节奏

  明潘之淙《书法离钩》云“未能速而速,谓之狂驰;不当迟而迟,谓之淹滞。狂驰则形势不全,淹滞则骨肉重慢”。清宋曹《书法约言》云“迟则生妍而姿态毋媚,速则生骨而筋络勿牵。能速而速,故以取神;能迟不迟,反觉失势”。用笔的节奏感,快慢或谓迟急、缓急,应该恰如其分,行止合理。快也好,慢也好,关键是一个节奏问题。

  决定节奏快慢的因素有很多,比如纸张的吸墨(水)性,吸墨快,当然就要运笔快,不然就成了墨猪、死疙瘩;比如毛笔的储墨量,长锋与短锋不同,蘸墨多与蘸墨少不同;比如书写书体的不同,楷书、篆书、隶书自然要比草书、行草、行书的书写速度慢些。

  快与慢,还是相对的。在书写整篇有快慢之分,在具体到一字时,笔画之间也不是一律的,也有相对的快慢之别,此谓之节奏。五代书家杨凝式《神仙起居法》,全篇八行八十六字,信手一挥,笔画潦草迅捷,似不易读;但细加审辨,乃以行楷之法出之,别有法度与异趣。对前人苛刻的米芾,曾称赞杨凝式书法“如横风斜雨,落纸云烟,淋漓快目”。杨凝式书法的“横风斜雨”与“淋漓快目”,不过笔墨律动明显而已。
  明董其昌《画禅室随笔》云:“作书之法,在能放纵,又能攒捉。每一字中失此两窍,如昼夜独行,全是魔道矣。”一字之中,尚有节奏,况一行之间、通篇之内?王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》云“若欲作草书,又有别法。须缓前急后,字体形势,状如龙蛇,相钩连不断,仍须棱侧起伏。用笔亦不得使齐平大小一等”,依此或可悟缓急节奏之法,又莫可局限于草书一体。

  刘勰《文心雕龙·神思篇》论及艺术创作的快慢问题。司马相如、扬雄、张衡,“虽有巨文,亦思之缓也”,虽是辉煌巨制,但作得缓慢,如张衡作《二京赋》,用了十年,左思作《三都赋》,用了十二年;而枚皋、曹植、祢衡,“虽有短篇,亦思之速也”,虽是短篇,但挥毫立就而颇可观,却也神速。然而,无论是耗时长久的巨制精品,还是看似轻松随意的短篇妙文,“难易虽殊,并资博练”,难易程度有区别,但有一点是相同的,就是——都不容易,都须苦练。“学浅才疏,空迟徒速”,最终拿不出像样的东西;随后,刘勰指出“至精而后阐其妙,至变而后通其数”, 只有技法精能纯熟、变化多端,方可望穷尽其妙而得以贯通。然而,何以“伊挚不能言鼎,轮扁不能语斤”呢?“其微乎矣”——“道心惟微”矣。这是一个艺术创作中比较难解的现象,或许可以“生性”和“定数”释之。

  回到原话题,用笔的快慢节奏,类似与上述刘勰论作文神思的缓与速问题。查看书法史,可以发现,很多绝代珍品,不是花好长时间做出来的,而是提笔落墨,瞬间完成的。这个瞬间的创作状态,更可以借用苏东坡《题文与可画竹》中的话:“画竹必先成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者。急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。”这当然是在描述画竹子的创作心得,那么,与书法创作有关系吗?当然有,而且很大。胸有成竹的功夫、修养、境界,不是轻易而简单地就可以享受到的,是要靠长期磨练出来的。对于书法,每一个字的结体、用笔、用墨,也应该心中有数,传世经典作品的章法、气韵等特点,也应该了如指掌,如此,才可以在铺开宣纸后,略微沉吟,眼前出现一幅自己想要创作内容的书法佳构,就像上面苏东坡说画竹子前的“执笔熟视,乃见其所欲画者”,然后,方有把握获得一幅成功的作品。这不是故弄玄虚的讲故事,倘若落笔前眼前一片茫然,下笔时难免捉襟见肘。

  谈快慢节奏问题,而讲了上面“胸有成竹”的问题,还涉及到了创作时功夫、章法等方面,话题似乎远了一些,不过,可以从中得出结论,就是技法方面的实际问题。技法熟练了,扎实了,不论快慢,都可以左右逢源、随机而化、随遇而安。

    3.沉着痛快

  “沉着痛快”四字,颇可说明书法之“法”的高妙。

  南朝宋羊欣《采古来能书人名》赞皇象章草书云“吴人皇象能草,世称‘沉着痛快’。”宋严羽《沧浪诗话》“诗辨”论诗之风格云:“一曰优游不迫,二曰沉着痛快。”明丰坊《书诀》亦有云:“古人论诗之妙,必曰沉着痛快,惟书亦然。沉着而不痛快,则肥浊而风韵不足;痛快而不沉着,则潦草而法度荡然。”又如明董其昌《画禅室随笔》云:“疾势涩笔,草情隶韵。”清刘熙载《艺概·书该》云:“索靖书如飘风忽举,鸷鸟乍飞,其为沉着痛快极矣。”

  “沉着痛快”,是一对互动的矛盾,两者的协调适度,正能反映高度的技巧,诚可谓“极高明而道中庸”(《中庸》)是也。清吴德旋《初月楼论书随笔》云:“书家贵下笔老重,所以救轻靡病也。然一味苍辣,又是因药发病。要使秀处如铁,嫩处如金,方为用笔之妙。”

    4.巧与拙

  徐悲鸿曾说:“治艺之大德莫如诚,其大敌莫如巧”。此“巧”,非指技巧,而是指投机取巧。拙,只有掌握了熟练的技巧之后,达到“人书俱老”的阶段,有意无意、似不经意,笔不到而意到。

  儿童书法的拙,是生拙、稚拙,是幼嫩的。正处于青壮年时期的书家,依靠熟练的技巧有意制造的拙,是娇情,也不是真拙。

  表现自己,无非两个手段:露巧和藏拙。工夫深的,尽量露巧便是。工夫浅的、本事小的,极力藏拙便是,只要把毛病藏严实了,就是成功。但可惜,书法也跟其他艺术门类一样,只能蒙外行,在行家眼里,一落笔便明了。

  清赵之谦《章安杂说》有谓:“书家有最高境,古今二人耳:三岁稚子,能见天质;绩学大儒,必具神秀。故书以不学书、不能书为最工。夏商鼎彝、秦汉碑碣、齐魏造像、瓦当砖记,未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔,而古穆浑朴,不可磨灭,非能以临摹规仿为之,斯真第一乘妙义。”“天质”与“神秀”,虽说都流露自然之气,单从外表也许看不出来,但终归有先天与后天之别,通过后天之功力而能臻造先天之本质者,毕竟凤毛麟角。

  儿童与老者的拙,都是顺乎其天性的。天生性拙者,难以巧;生来性巧者,欲拙仍巧。然而,一个儿童和一位老者,都画一条墨线,倘若不说出是谁画的,大概不会有人能区别开来;同理,面对一条稚拙的墨线,问出自儿童之手还是老者之手,大概也只能作猜测而不能断言。但是,我们不能因此就把儿童与老者等观;表象无差别的墨线,其蕴涵却是有区别的。同样一句话,“活着真不容易”,从儿童嘴里说出来是一个口气,从老者嘴里说出来就会另有一番味道。

  赵之谦所谓“书以不学书、不能书为最工”,不能作片面理解,他说的“工”,不是指技法和功力这个层面而言,而是指形而上的“境界”而言。他所举的“夏商鼎彝、秦汉碑碣、齐魏造像、瓦当砖记”等,都有一个共同的特点,就是自然不雕;这些作品虽然未必都出自名家手笔,但是,也绝对不会出自大外行,因为这些制作这些物件都是正经事,不会随便找人应付,即使是工匠,也会是一些能工巧匠;而能工巧匠的技巧,是自然之气的流露,虽然他们也许不会说出整套的理论知识,但是他们建立在实用价值之上的艺术价值,往往是最雅俗共赏的。工匠的不熟练,有意无意间接近了自然拙扑,他们尽量表现,由于专业技巧的不逮,歪打正着,在旁人尤其是文人的眼光看来,表现出一股似不经意的气息。

  “方正、奇肆、恣纵、更易、减省、肥瘦,笔端变幻,出乎腕下。应和、凝神、造意,莫可忘拙”(清伊秉绶《默庵集锦》),“笔端变幻”,无处非巧,然而又无处不可以藏巧而用拙;一味巧或者一味拙,都不得巧拙之道;“莫可忘拙”,是建立在能巧根柢之上的,是“应知有巧”的。曾国藩云“作字之道,刚健、婀娜二者缺一不可。余既丰欧阳率更、李北海、黄山谷之字以为刚健之宗,又参以褚遂良、董思白婀娜之致,庶为成体之书”(《曾文正公集》)。大巧不易,真拙更难;巧拙互济,拙巧兼施。艺道如此,书艺尤然。

(三)书法心态
 

    1.似不经意

  汉蔡邕《笔论》开篇即云:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情任情恣性,然后书之;若迫于事,虽中山兔毫,不能佳也。”“散”,便是一种悠闲自适的心态,如此,方可有望达到有意无意的境界。宋苏东坡《评草书》有谓“书初无意于佳乃佳尔”,“无意”二字,须辨证切解,它不是绝对的不在意,而是指精神放松的状态下发挥最高的水平,不为紧张所耽误。清张照《天瓶斋书画题跋》云“书着意则滞,放意则滑。其神理超妙,浑然天成者,落笔之际,诚所谓不居内外及中间也”,收放之间,意之妙用大矣。

  《庄子·内篇·达生》有一个“夫醉者之坠车,虽疾不死”的最好事例,何以如此呢?就是能“一其性,养其气,合其德,以通乎物之所造。夫若是者,其天守全,其神无隙,物奚自入焉”,“骨节与人同而犯害与人异,其神全也。乘亦不知也,坠亦不知也,死生惊惧不入乎其胸中”。醉者的骨节松弛,能自然而然地坠地,是一种“无意”状态,所以虽伤不死。习语云“医不自治”,何以然?就在于医生在给自己或家人治病时,心态不放松,所以在判断病因与针灸或下药时都有拘束感,不正常的心态阻碍了他的正常水平的发挥。

  清周星莲《临池管见》中的一段话,透彻地说明“有意”写好反而写不好的来龙去脉:“废纸败笔,随意挥洒,往往得心应手。一遇精纸佳笔,正襟危坐,公然作书,反不免思遏手蒙。所以然者,一则破空横行,孤行己意,不期工而自工也;一则刻意求工,局于成见,不期拙而自拙也。又若高会酬酢,对客挥毫,与闲窗自怡,兴到笔随,其乖合亦复迥别。欲除此弊,固在平时用功多写,或于临时酬应,多尽数纸,则腕愈熟,神愈闲,心空笔脱,指与物化矣。”“心空笔脱,指与物化”的状态,正是最佳心态。

  晋卫恒《四体书势》记述张芝言“匆匆不暇草书”此语似乎费解,草书从速,缘何匆匆又“不暇”了呢?此又是心态问题。宋陈师道《答无咎画苑》诗有云“卒行无好步,事忙不草书。能事莫促迫,快手多粗疏”,此正如谚语“信速不及草书,家贫难为素食”一样,宜思理为妙。法与理异,法因人而异,理则皆同。

  这种颇具思辩性的心态活动,贯穿于用笔结字之过程中。宋黄庭坚云“楷法欲如快马入阵,草法欲左规右矩,此古人妙处也”(《山谷文集》)。清蒋衡云“作楷书须有行草意,使其气贯;而行草亦要具楷法,庶点画可寻。今人不解此,楷则方板散漫,草则蛇蚓萦回,毫无展束,甚至狂怪怒张”(《拙存堂题跋》)。

  “似不经意”,“似”字需注意。“似”非“是”,“似不经意”的状态,是一种假象,其实,作者是很“经意”的,甚至是别具匠心、刻意经营,只是不露痕迹罢了。似不经意,不是有意无意,正如“若不可测”一样,“若”字需着眼。

    2.自然而然

  艺术,以“自然”为上乘,“自然而然”,是一种有意无意之间的状态,是可遇不可求的,是一种“不知其然而然”的最高境界。

  苏轼《评草书》云“书初无意于佳乃佳尔”,“无意”,并不是根本不想写好,而是放松精神、不做作,达到一种自然而然的状态。譬如用手打蚊子,越是愤而击之,越是难以奏效,因为,你的手掌带着风,首先把蚊子吹跑了;反之,不经意的一抹,虽没有使劲,蚊子已捏烂。

  司空图《诗品》中,有不少语句来表达这种自然而然的境界:如“远引若至,临之已非”(超诣篇),如“如不可执,如将有闻;识者已领,期之愈分”(飘逸篇),如“遇之匪深,即之愈稀;脱有形似,握手已违”(冲淡篇),如“情性所至,妙不自寻”(实境篇),等等这些描述,似乎都难以说清什么才是“自然而然”,因为,这种境界,只有经历过“自然而然”经验的人(可以是任何方面,如生活中的游泳、溜冰、烹调、理发等等)才能体会和品味到。自然而然的火候,只能顺其自然,水到渠成,强求不得。

  《庄子·知北游》有曰“(道)在瓦甓”,《中庸》有“子曰,‘道不远人。人之为道而远人,不可以为道’”之语(第十三章),都是说明这种自然为道的路径。书法之从“技法”阶段而进境到“艺道”的层面,也是需要这样一个过程的。神乎其技、技进乎道者,自身便也难言了,所谓“不知其然而然”。唐张彦远《历代名画记》论顾陆张吴用笔云:“不凝于手,不凝于心,不知然而然,虽弯弧挺刃,植柱构梁,则界笔直尺岂得入于其间矣。”这种用笔技巧的高度熟练,就是入道了。《庄子·外篇·达生》之佝偻者承蜩,传授经验说:“吾执臂也,若槁木之枝。虽天地之大,万物之多,而唯蜩翼之知。吾不反不侧,不以万物易蜩之翼,何为而不得”;孔夫子于是得出结论:“用志不分,乃凝于神”。此篇中另有吕梁游水者,说自己“始乎故,长乎性,成乎命”,“不知吾所以然而然”。两者虽都说自己“无道”,但道已存在,只是不知罢了。刘勰最后把问题落到了实处,曰“物以貌求,心以理应”、“结虑司契,垂帷制胜”(《文心雕龙·神思篇·赞》),因为只有形貌、技法等方面才是可以把握的,而其他更高深的意象、境界,则是不可端倪的,所以,与其苦思空想耽误工夫,莫若埋头苦练,也许,可与艺术的最高境界不期而遇。

  “故意”,是常用的一个词。然而,怎样才算得上“不故意”?在现代化经济、科技高度发展的今天,书法艺术的存在难免有“故意”的成分,这可以通过追问“必然”、“必须”、“必要”等问题来思考。舍却名利者不言,单纯靠兴趣而追求书法艺术的人,今天越来越少,在此毋须过多的辩驳,否则就更无聊了。

(四)说“人书俱老”
   

    孙过庭《书谱》所谓“通会之际,人书俱老”,是怎样的一个境界呢?意识上的、精神上的、心理上的原因,当然应该首先考虑在内,但是物质上的、身体的、生理上的衰老原因,恰恰使客观与主观这两方面自然融合。——此时,以前任何一个阶段都不曾具备的综合条件完成了,所以“人工胜天然”的最高境界实现了。老者的复归于婴儿、复归于朴,是上升了几个层次的认识,与儿童的天生的童蒙期的素朴,是有区别的。中青年书法家,正出于年富力强的生理阶段和技法成熟阶段,而偏偏在这个时期,不具备儿童的生拙、稚嫩、不成熟,也不具备老者的认识深刻但体力不支的矛盾阶段,所以,倘若他们欲表现稚拙的书风,学稚拙的儿童体,或者学老者的战掣、凝涩、滞重,则往往忸怩作态,丑怪丛生。东施效颦的可笑之处,就在其客观条件与主观愿望的不和谐,离开自然二字反而远了,还不如表现本色的真诚,让人理解。

  刘勰有《文心雕龙》“通变篇”,主要论述文学的继承与创新的关系。“通变”者,会通适变也。《文心雕龙》“附会篇”云:“以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气”,即讲究内容与形势的层次与关系。对布局谋篇,则“杂而不越”,即要求多样性与统一性的和谐关系。“附会”者,附着会合也。在“体性篇”有谓:“会通合数,得其环中”,不管表现形式怎样,融会贯通是最终法则,诚《庄子·齐物论》所云“枢始得其环中,以应无穷”。

  陆机《文赋》:“应感之会,通塞之纪,来不可遏,去不可止。藏若景灭,行犹响起”,通会之际,生机勃发,然而,却难以实现理想,总会有所距离,“或竭情而多悔,或率意而寡尤。虽兹物之在我,非余力之所戮。故时抚空怀而自惋,吾未识夫开塞之所由”,而这种距离,却是有所难解,类乎于刘勰《文心雕龙·神思》所云“至精而后阐其妙,至变而后通其数”,只有技法精能、变化多端方可望“曲尽其妙”(《文赋》语)。

  袁枚《随园诗话》卷五第六十六云:“老年之诗多简练者,皆由博返约之功。如陈年老酒,风霜之木,药淬之匕首,非枯槁闲寂之谓。然必须力学苦思,衰年不倦,如南齐之沈麟士,年过八旬,手写三千纸,然后可以压倒少年。”“由博返约之功”、“ 力学苦思,衰年不倦”、“ 压倒少年”,并不是每个老诗人都能企望得到的。同样,对于老书家,实现“人书俱老”的境界,亦难矣哉!

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