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绘画知识绘画欣赏 → 简议山水画中的境界美
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简议山水画中的境界美
来源: 互联网 作者:匿名 发表日期: 2011-7-5 12:37:35 阅读次数: 1994 查看权限: 普通教程

在中国传统山水画创作活动中,创作主体的地位问题一直受到画家和画评家们的重视。

有人从主体精神的角度出发,提出并强调画家的自由精神、独立个性的重要性。我认为这是必要的。而追求画中的境界美则是“画家的自由精神、独立个性”的体现。

画家就是要排斥僵化的规范和成法,就是不要盲从流行的风尚趣味,这样的绘画才有“气韵”和“神逸”。由此观之,气韵、神逸便是指超越古人、超越法度、超越流行和超越世俗的束缚。作画时,一任我心的自由创造。即超脱繁简,出规范之外,尽神气之运,出造化之秘,致淋漓飘缈而出神入化。

画家如果“拘于繁简规范之间”,便不能将画融入“气韵和神逸”之中,绘画之艺术也就缺乏真正的独创性,也就失去了画中的境界美。

   明代的王履曾强调:“吾师心,心师目,目师华山”,吾师吾心,不作他求。石涛上人认为绘画“法无定,定无法”。由此可见,自六朝以来,中国艺术美学中就流淌着一股追求创新、遵从我心的理论清泉,弥足珍贵。

   时人作画,多从古人处下手,然而能出于古人者却并不多见。所以,凡画家是应该既入古人法度,又出古人的法度。所以,在艺术创作中,艺术家要具有雄浑的创造力,纵横恣肆,不仅要“不为先匠所拘”,还须能“唤醒古人”。不似而似之,似之而不似之是一种境界。如画家石涛所说:“不似之似似之。”艺术中的法则、规矩都是先匠创造,倘若为古人法度所束,便不能“游行自在”。破古人之规则,创自己之新法,以独到的造化取代僵死的成法,以任意我心挑战权威的古人,所以画家都需强调自己的绘画要超越(古)法度、要自我创新。作画时,要“法行于荒落草率,意行于欲赴未赴”之间。如果能做到古人恨不见我,这才是当代画家破(古人)法则、超越古人应当有的胸襟气度。

   先人恽南田曾说:“作画须有解衣盘礴、旁若无人意。然后化机在手,元气狼籍。不为先匠所拘,而游于法度之外矣。”

    他说这番话的意思是:画家要想真正做到解衣盘礴,成竹在胸,必须有审美心胸的培植与人格的涵养。这样画出的作品才能超逸群伦。

   画家在创作主体时,要摄取山水的真相,必须有入真相后出真相的境界美,要用自己的心境去化为笔墨,继而“出入风雨,卷舒苍翠,走造化于毫端”。 入真相后出真相,这个真相当然不是模写自然的表相,而是酌取天地的生机;这个真相不仅要表现自然的生意,还要把握其内在机理。

画家如何参天地之造化?当然要用其心灵来参悟,在心灵中熔铸物象,在物我之间斟酌取舍。画家要深入自然的背后,把握自然的生命本义。

   山水画的创作历程(或作画的过程)是要充分地体现画家主体心灵的高度自由和精神的最大解放。若做到挥豪游走于纸间而无碍,心中便带有解衣盘礴,旁若无人的意味。 “无碍”,既是指笔墨的行走了无凿痕,也是画家参悟宇宙大自然之玄机,并将其化入笔墨线条的意象世界中去。

   于主体心灵的高度自由和精神的解放(首先是自己要给自己高度自由和精神解放),艺术家要有“当仁不让”之“意”。有此意方能是出我心去化玄机,去包孕天地之心,去取会风骚之趣。

    “解衣般礴” 出自《庄子》中的一个作画典故。 “当想其未画时,如何胸次洒脱,欲画时如何解衣般礴,既画时如何惨淡经营,如何笔意纵横”(《山静居论画》),中国历代画论家好以“解衣般礴”来形容作画时的自由从容状态,“解衣般礴”的作画心态,解脱了来自主客两方面的束缚,最大限度地释放了(画家)主体的能量,获得一种真正的心灵自由。只有自由的心空才能穿过幻影的森林,去却多重障碍,寻找美的灵魂,也可迎来艺术的飞跃。

古之善画者,大都以造物为师。天之所生,即吾之所画。若是画到天机流露处,则必是无今无古,唯寸心知。

   山水画的精神可以说就是 一种“气韵” 、是“飘渺天倪”。形似易,神似则难,传神更难,传韵则是尤为的难。换言之,绘画以形写神难,以神传韵更难。其实,在神采之上的绘画气韵,本质上就是宇宙生命精神的艺术体现,是“天倪”。

“飘渺天倪”也就是不可捉摸、妙合天机之画中气韵。

    中国的古代文化可说是由《易经》得来,《易经》的玄妙在于“天机”,所以许多来都冠以“天机”。将这种文化意识纳入绘画中也有了“天机不可知”之说,进而推到“气韵不可得”。所以古人说:“笔墨可知也,天机不可知也。规矩可得也,气韵不可得也。以可知可得者,求夫不可知与不可得者,岂易为力哉!昔人去我远矣,谋吾可知,而得者则已矣。”

气韵不可学的思想也就成了来自中国艺术理论的一贯主张。这一主张突显了中国人重视心灵妙悟、反对机械、知识、逻辑、理性的体认方式,艺术创造方式是来自于心灵的体悟妙会,不是外在的知识,所以气韵不可学,按禅道来说也就只能“生知”。换言之,以生命去沟通、凭心源去妙悟。气韵乃绘画艺术渗透出来的的精神氛围,是宇宙生命在画面中的体现。绘画之本质——气韵,是来自与宇宙的生机、造化的精神,虽然不可学(凭知识去获得),但却可以从源头——大自然的造化中去参悟(借画家自己的智慧去直觉感悟)。用艺术的方式去感悟和焕发出大自然的烟云万状、灵气百变的意境,去创造出一个大全而生机勃郁的艺术世界。

    生动的气韵虽然是“飘渺”的,但毕竟要在画面中生成,如何在画面中表现和生成?这当然要涉及到气韵与笔墨的关系。画家无疑要以手中笔墨去摄取大自然的生机,去创造大自然的精神,并通过笔墨再现这种生命精神。

    具体来说,画家表现气韵,以气韵为本质和中介,来沟通天、人、画三者的关系。山水画气韵生动的本质意味着:一要有情。

笔墨本是无情物,但不可使运笔墨者无情。作画者不仅自己有情,还不可使鉴画者不生情。画家自己“有情”,也不只为个人的情感,而是大自然之真情,万物的盎然生意与人的情感及情性是息息相通的。

作画的过程,从自然之活态到画家之创情造意再到鉴画者之情趣美感,其间一情相联、连绵不绝,宇宙气韵幻成笔下烟霞。从而“得造化之妙”,“为天地留此云影”。这其中无不体现了中国艺术追求生命情调与宇宙美感的独特意蕴。

二要有物。画面的气韵从笔墨生出,笔墨又由具体的自然之物而来。“天外之天,水中之水,笔中之笔,墨外之墨。非高人逸品,不能得之,不能知之。”前者“天、水、笔、墨”,具体指构图形象和笔墨技法,是实在的物象,是具体的法则;而进一步的“天、水、笔、墨”,则是象外之象,是虚象灵境,是笔墨背后氤氲流荡的整体气韵,也是“无法之法”,也就象道家所言的“无为有为”。

绘画要超越有限的形象和技巧,追求无限的生机趣味和元气淋漓的境界。

    然而,笔墨又不等于气韵。因为,笔墨毕竟是技巧。笔墨是形,气韵是神,二者不能等同。画家要以整体性的心灵去体验山水,以山水的大块来还原山水的内在气脉,所谓“藏山于山,藏川于川,藏天下于天下,有大力者负之而趋。”绘画的气韵要从山水的“活体”)中去体现。

    三要有源。山是有脉的,自古以来,历代中国艺术家都认为大自然的山川是伏脉如龙蛇。因此,绘画要表现这种龙脉气象,墨池当中自有潜龙。

    对每一个画家来说,气韵的把握,完全在于自己的妙悟。要妙造自然,必先深得自然之真意,“枝高撑天,叶大于掌。含霜聚雨,凉籁吹荡。空堂无风,时作奇响。几回停笔不得下,令人心在白云上。” 绘画的气韵是要周流无滞,圆融回转,才能体现大自然的生机。

     绘画山水画,必看大自然的山水,必观名家作品,也就是先匠的名迹,观名迹时,必先看神气,以神气而定境界,入先匠,再出先匠,只有这样才能画一而无失。神气决定山水画的神趣之妙,作品虽有沉郁与潇散之分,却无高下之别,只要“神趣自足”、“神气怡然”,这样的作品就是真正的画中杰作。

那么神气又要如何去体现呢? 其实,这用不着我去回答。因为虚实相生、以小见大及化物为神应是画者切实留意的地方。

    先说“虚实相生”。有人说“神气说的内在结构就是虚实相生”,我以为这是对的。

因为,画作的神髓(即神气)本庙就在于有气韵的大自然,而且是虚实相生。用笔须笔笔实、笔笔虚,虚则意灵,灵则无滞,迹不滞则神气浑然,神气浑然则天工也就在了。

    高人用笔,妙在实处见虚、虚处见实。虚处实,则通体皆灵,愈多而愈不厌。虚不是笔墨上的少,实也不是笔墨上的多,“虚”是画面中流荡不已的通灵气韵,“实”是充实而光辉的画面物象,“虚实相生”就是充实的生命意象与空灵的画面空间融合而成的生机回转、气韵流荡的艺术境界。正所谓:“须知千树万树,无一笔是树;千山万山,无一笔是山;千笔万笔,无一笔是笔。有处恰是无,无处恰为有,此所以为逸。”

    于画面各部分之间,有密有疏、实外藏虚,阴阳疏密变化乃画面经营结构之根本大法也。一疏一密之谓艺,一阴一阳之谓道,中国艺术之生生气韵,即在此阴阳摩荡、虚实相生的音乐般节奏中。

    中国艺术论强调,一花一草点缀生机,虚实之间的境界、神趣往往在不起眼的苍苔石迹之点缀中。

    再说“以小见大”。在绘画的取照方法上画家都提倡以小见大。具体的说,空间上是寓有限于无限之中,在时间上是在下见亘古,在整体上是从一水一石看审宇宙生机。平坦之中有奇崛,一笔之中含万笔,正是以小见大。 一幅山水画,渲澹笔墨,水墨山水,能让人于平淡墨色中见神趣、悟化境,正是小中见大佳品。 

以小作大,也就是以近通远。古人说“画贵深远”,其意在此。委曲勾深,宁静致远。勾深致远可谓为中国山水画的一种境界追求。

“画贵深远,天游云西。荒荒数笔,近耶远耶。”“意贵乎远,不静不远也;境贵乎深,不曲不深也。一勺水亦有曲处,一片石亦有深处。绝俗故远,天游故静。”这都是我们的古人由作画中所得到的体会。此真可谓是咫尺之内,便觉万里为遥,其间一气运化,一气相涵哟。

  凡画中国山水画的都可以知道:有笔墨处是技巧、为实有,无笔墨处是道界。此实为气韵流行。中国绘画美学认为,笔墨技巧可以学,而气韵不可学,以一己之心去妙悟自然、进技于道,是每个艺术家必须要走的自我超越之路。

    三说“化物为神”。具有神气天工标准的绘画作品能让欣赏者打破物我界限,怡然神合,获得审美创造的最高心理境界。

    画家在创作或欣赏时都需要达到宁静的心理状态,宁静而至虚静,从而达到审美静观,与万物相吞吐。“横琴坐忘,殊有傲睨万物之容。”神趣天工的艺术作品对主体造成的审美心境,主要表现在对日常自我的疏离,形成一个“审美的我”。

    在审美的过程中,画家们应该遗失自我肉身,也就是“目所见,耳所闻,都非我有”,去迎来了一个精神的自我。换言之,就是自我与对象浑然一体,获得了一个物化的生命存在。超越自我的身体行为和知识活动,从而在静穆中与自然的节奏妙然契合,获得审美的物化境界。

    在审美过程中,一滩流水,半壑松风,“白云度岭而不散,山势接天而未止。别有日月,问是何世。倘欲置身其中,可以逍遥自乐。”。

  从山水画创作的角度来看,绘画是心灵融汇和意境营构的结晶。要超越俗见,不拘成法,睨傲时史,我手写我心。

   画者、观者和鉴赏者,在我们玩味山水画之中,所看到的:或层林积翠,千崖瀑泉,如奔雷回旋,如风雨飘行。于此间,似可掇拾青翠,招手白云;或崇岩大岭,奔滩巨壑,岚雾杳冥,深松丛篁,有烟云掩映楼阁,有错以桥梁,石淙乱流,近则可扪酌,山村篱落,涧道回纡;或云壁万仞,上则不见顶;或青泥百盘,下则迷于山麓。真可谓如身在万山中,后闻猿啼虎哮和松风溅瀑之声。恍若凡尘之外,别有一番世界,于境界中,使人神襟湛然,游赏无穷。更使我们足不出户,而得清晖澹忘之娱。

    我无法以此来限定他人用如此的眼光去看山水画,然而我却是认定了这种审美的感受,甚至我也认定了这是绘画艺术功能的再现。其实,绘画是境界、美感、功能三位一体的。概括起来,山水画应有逸宕起伏、荒寒险峻、光明坦荡、简练华贵等几种美感境界。

  超越笔墨技法,追求高逸、幽澹、野逸的境界,首先是由我们的画家们去完成,也是做画的第一学问。画之逸格,最难其意。做规矩于方圆,精研于彩绘,不是做不到,但笔简形具,得之自然,却又是莫有楷模,更出于意外。

逸品在绘画境界中地位的提升(到目前为止,大多由文人画家承担)早在唐代王维时就已形成,王维本人就是一个最具代表性的人物,这一路到八大山人的画风,基本趋于成熟,这也表明了中国绘画艺术思想的一个重要变化。这是文人意识和对绘画思想渗透的体现。

我们可细想一下:我们在玩味山水画的“幽澹”、“野逸”、“高逸”品格和画理境界时,我们也要体味以下内涵和趣味。

    高逸是一种超越的境界,高逸也是一种天真的情韵,是大巧若拙的境界。高逸归于天真,模仿便落入尘俗。其实,作画不过是在写胸中逸气罢了。 

高逸还是一种妙悟的境界。古人说过“绘画‘别有逸宕之气’”,然而“逸品,其意实难言状。其笔墨,如洛神之舞、如独孤之剑,人可见飘扬的舞带,却不见洛神之形;人可见枪剑之光,而不见其人之状。正所谓“莫可楷模,更出于意外”。笔墨若神契,且能遗象忘言,便是妙悟得之,绝不可以行迹求之。

   中国文人画表现出对淡远、荒寒、萧疏之境的追求。中国的文人作为一个群体,他们在文化上的追求不言而喻,当他们步入绘画艺术中后,更是带来中国传统画的抽象美的思维。因此,“意贵乎远,不静不远;境贵乎深,不曲不深。”便为中国画家们提倡“虚静”的心态,并造出这种远阔的心理空间,提供级具说服力的文化依据。

虚以静,静致远,由远而达无穷,以玄鉴天地、静观万物。真好一个心生灵境之妙。

  荒寒险峻之中方可见出生命的永恒。《溪山行旅图》所表现不就是这样一种吗?当然它是用相对实的笔墨来表现,然而也就是这种实的表现再加上文人的意想,由实转虚便又有了,绘画的荒寒萧疏之境从枯处着眼,从淡处落笔,逸笔于草草,追求于无画处的妙境,进一步彰显宇宙间的生命精神。“寂焉寥焉,浩焉渺焉”,洗尽尘埃,枯滕老树,小桥流水,是一个可以“移我情”的艺术真界。

许多的画家喜欢画雪,雪为寒冷象之意。雪的意境被文人抓住后,便在山水画中带来一种能表现文人气质的逸品。丝丝雪意的确可以寓意荒寒。画雪“须得寒凝凌竞之意。长林深峭,涧道人烟,摄入浑茫,游于沕穆。其象凛冽,其光黯惨。披拂层曲,循境涉趣,岩气浮于几席,劲飙发于豪末。得其神迹,以式造化。斯可喻于雪矣。”画雪又须纳入浑茫,以式造化,可以傲其高清,标其皎洁。特别是在文人画中,中国画也真是在追求一种荒寒的表现。“荒寒的境界是一片冰清玉洁的世界,具有特殊的美感。画家借寒境来洗却心灵的尘埃。”雪景、寒林是文人画家偏爱画的题材,是因其“尘嚣不至”、“全无烟火”,由此可以提升性灵,超越生命。”

中国画追求荒寂、寒冷的趣味,大气的山水画家不完全只画出大山的雄伟壮阔,也偏爱寒林幽涧,所谓“幽涧寒松可得荒寒之致。”是也。

  光明坦荡、简练华贵、澄澈无邪是一种审美境界。山水的光明美感与绘画的澄明之境是生命照亮艺术、也是艺术照亮生命的审美结晶。

  光明坦荡之境是碧玉琉璃的世界。其实,自然风景的美感与山水画的美感是一致的。你我他可能都有这样的感受:即“湖中半是芙蕖,人从绿云红香中往来。时天雨无纤埃,月光湛然,金波与绿水相涵,恍若一片碧玉琉璃世界。”画家置身于此,心灵从幽暗局促走向光明博大,俄然与天地同流。这就是光明的境界,也是“虚”境。

于本人自夸,我曾在《感谢您!摆渡人》一文中造出这样一种意境,即“……细细品味,摆渡倒也有一番情趣。船上坐可以为之服务的客人,划子在赶着水,涓涓的流水推动着船儿前进,看对岸的目的地,其实,这就是摆渡人的希望。现在,我已感觉到这不是摆渡人所能闻见的水声,更不是客人所能体会的心情。我现在能细听到其中的音乐幽幽声,能玩味到“两只黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天“的怡然春意,更能将唐人司徒空的“钩罢归来不系船,江村月落正堪眠。纵然一夜风吹去,只在芦花浅水边。”改为“钩罢归来不系船,江村月落正堪眠。纵然一夜风吹去,只在芦花浅水边。岂不是一幅“摆渡人夜无眠”的画面跃然眼前。……”

河岸无云,灯火明灭,万影俱寂,独闻天籁。在这无限澄澈的空间中,随音乐般的节奏进入流水的世界,于主“静”中,不也是一个光明世界吗。

  同样,于这种境界中,泛舟倚棹,天、月、灯、人,一水涵聚;风、鼓、歌,同汇一处。此景真是只应天上有,这样的美感世界,又岂不是于“动”中达到了光明的极致?

还可以说:光明之境是碧水澄波的世界。山水与绘画的光明之境,可以见澄波如镜,散红如霞。碧水濯忧思,澄波涤凡襟。碧水澄明,游鱼可数,在山光水色之间,画家可以观碧水澄明之乐,兴濠上之思。

  也可以说,光明之境是桃花灿烂的境界。我们大底都读过《桃花源记》吧!桃源可谓仙灵之境也。飘渺变幻而不可知。入桃源者,必清思入神,独契灵异。于凿鸿蒙,破荒忽之中,见落英缤纷并游于醉翁之间,此后令溪洞桃花通于物化之外,真可从尺幅间一问津矣!这便是桃花灿烂的妙悟境界。

  古人说:“画以简贵为尚。简之入微,则洗尽尘滓,独存孤迥,烟鬟翠黛敛容而退矣。”绘画能“洗尽尘滓,独存孤迥”,就是简练而华贵的艺术境界。简而意无穷,简而出华贵。画家们都应崇尚笔简而意不简、墨简神不简。作诗的人有“推敲”之理,作决定之人的“三思而行”之说,画家们应该“疑而思,思而得画意、悟画理。简而生远趣”笔简形具,造就空灵的意境,空廓中有灵气往来,生烟万状,生机腾勃。

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