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书法知识书法学习 → 闲谈墨法
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闲谈墨法
来源: 中国文化报 作者:刘九洲 发表日期: 2013-9-3 21:03:47 阅读次数: 865 查看权限: 普通教程

墨法的最高层次,是对人的要求。要求书写的人,根据实际遇到的纸张与墨,灵活处理。如果写细腻的作品,譬如说,类似赵子昂风格的,那就非好墨不可。如果写大草书,那么差一点的墨也没有关系,掌握基调,就可以不为墨所害。

  笔法与墨法,是书法中一直强调的两个因素,但是历来笔法谈得多,墨法却说得少。白蕉在《书法十讲》的第五讲《运笔问题》中,以为墨法是关乎肥瘦,这是静态的看法。一般书籍上,说墨分为浓墨、淡墨、宿墨等几种,斯言近乎废话,比笔法中“屋漏痕”等比喻,还要让人糊涂。

  我从1982年开始写字,那时候用墨汁,味道很差,家里有砚台,但是磨墨是体力活,小孩哪里磨得动墨?所以一直用墨汁。1990年代才看到南京、上海开始有“一得阁”墨汁卖,那个味道不是那么难闻了。2004年前后,书法江湖等网站突然卷起一股讨论墨锭的热潮,仿佛写字的人从此不能用墨汁了,只能磨墨了,在这热潮中,我随大流,买了一些上海墨厂的墨,还尝试磨了大约半年,但是后来觉得实在太费时,就逐渐放弃了。

  前一阵子,一个偶然的机会,我把收藏的潘良桢先生不同时期的几件书法,合装裱为一个手卷,期望展观比较方便,没有想到产生了一个副产品,那就是,一卷之内,不同时期几件作品摆在一起,墨色差异明显,以至于可以影响作品效果。潘先生用墨的习惯我略微知道一些,由此开始,结合以前看过的古代名家法书,开始对墨法有了一点认识。

  先说墨磨的浓淡问题。欧阳询说“墨淡即伤神采,绝浓必滞锋毫”,说得真是很好。如果墨太浓,就是胶太多,毛笔运转的时候,就会涩笔,无法施展。相反,如果墨太淡,那就像水一样,没有足够的胶,不能在一定程度上涩笔,很多笔画就会滑过去,也不好写。很显然,磨墨的难度,在于浓淡适中,但是也要看具体情况,如果面对装裱好的金笺,那么墨应该浓一点好,情愿涩笔,否则全部浮在表面,没有办法看。

墨的核心问题,似乎就是黑的问题。一般人以为,墨哪有不黑的?这可能是看印刷的字帖看多了带来的误解,你去看看赵子昂、文徵明、董其昌、王铎诸大家书法原作,大多数是一种接近黑色的灰色,并非黑色。苏东坡抱怨过墨不够黑,文人就以为墨应该越黑越好,未必未必。2004年书法网络讨论墨的时候,就是过分强调“墨要黑”,导致整个产业,进入误区。一味求黑,在现代工业条件,是容易做到的,但是就此损失了墨的其他要素,则是灾难性的。古代好墨的细微变化,在现代工业墨的死黑中,被淹没掉了。打个比方,类似于吃饭的时候,对厨子说:牛排要烤熟!厨子一味追求熟,不顾其他,结果烤成了焦糊,没法吃了。这也类似于做奶粉,你如果用正常程序,最后指标一定是正常的,你如果不使用足够的鲜奶,那么你哪怕用尽手段,即便达到“指标”,也是不合格的奶粉。墨与这些案例是一个问题。现代产品出现问题,无一不是贪图“个别指标”,忘记了本体。现在有“毒奶粉”,我要说,现在还有“毒墨”。

  当然,也不能用总是磨不黑的墨锭,那就像人没有吃饱饭,没有精神、没有力量,那是很差的墨。并不是现代人才会做很差的墨,最近看到明代周天球的一卷墨迹,墨色也是一片灰乎乎的,毫无精神,令人几乎要怀疑真伪。显然,明代墨也有很差的。

  最差的墨,是可以害死高手的,譬如说,有一种新做的墨,不仅一片死黑,而且还有特异之处,就是写起来,几个字之间,就迅速地从最黑的层次,掉到没有墨的枯笔,没有过渡带,使得整个作品的基调拿不住,一会儿高,一会儿低,上气不接下气,非常不舒服,好比一桌子菜,要么烫得很,要么冷得很,没有正常温度的菜,你说能好吃吗?而这种质量奇差的墨,就是追求单项指标,导致其他指标完全丧失,有点像大炼钢铁的时代,片面追求钢产量,其他指标都因此受到严重影响。从纯粹技术上看,古人墨再差,基调还是稳定的,差墨无非灰淡一点,灰淡也可以写出好作品,但是基调不稳定的墨,就是书法家的毒药。

  有人说,这个基调不稳定,是宣纸的原因,宣纸容易吸墨,所以搞成那个样子,其实未必然。董其昌名作《西湖泛舟诗》就是宣纸,墨并不算特别黑,但是浓淡之间变化能够看得很清晰,《吴越所见书画录》卷五中就说这件作品“墨光纸彩,奕奕动人”,可见专家的评判,绝对不是看死黑。好的墨彩,是在变化中体现出层次,看起来很丰富,这才是“墨黑”,而不是“死黑”。纸墨调和,确实可以达到墨色如漆的效果,2009年我在普林斯顿大学美术馆看到黄庭坚《张大同诗卷》,那个墨色,简直像是油漆刷上去的,不可思议,看来这件作品,不仅墨好,而且纸张也好,如果纸张不好,墨色依附不强,墨的光彩很快就会损失掉。什么是好纸?其实和墨、砚也是差不多道理,太生的纸与太熟的纸,都不会好用,应该恰到好处。

 墨法的最高层次,是对人的要求。要求书写的人,根据实际遇到的纸张与墨,灵活处理。如果写细腻的作品,譬如说,类似赵子昂风格的,那就非好墨不可。如果写大草书,那么差一点的墨也没有关系,掌握基调,就可以不为墨所害。

  墨色基调完全是个人爱好,譬如说,林散之在1965年到1973年,字写得非常枯淡,远远望去,简直找不到什么深重的笔迹,清代早期的大画家戴本孝,绘画中也存在类似的倾向。这种远离正常用墨方法的作品,偶然为之当然很好,用林散之自己的话说,那是“一片神旺”,但是重复太多了,基调就歪了,效果就差了。林散之自己似乎也意识到了,所以1974年开始,用墨就润了很多。黄宾虹与林散之,都是在最好的生宣纸上,用最好的安徽墨,这种墨的层次非常丰富,但是有点不够黑,所以黄宾虹绘画喜欢积墨。王铎的涨墨也是一个道理,只是方向正好相反,偶然为之是可以的,但是不能总是如此,如果王铎300件立轴,都是涨墨,那就完全失败了。

  大名家一般不在墨法上做过多纠缠,略加注意即可,譬如说赵子昂、董其昌、何绍基都是如此,笔法好,自然可以墨彩斑斓,如果本身不具备笔法素养,不知道要表达什么,那也就无所谓细微的地方是否展示出来,涩笔不涩笔,更加无所谓了,没有笔法需求,自然也就无所谓墨法。

  没有离开笔法而独立存在的墨法,譬如说,明晚期董其昌、王铎绫本(不是宣纸)真迹中的接笔,都是因为笔中墨没有了,他们就断然停下,重新接笔,这就是墨法需要笔法接应。王铎抱怨过绫不好的时候,“不能发墨”,由于我们今天很少用绫写大草书,已经不能体会到他抱怨的具体因素。但是宣纸上如果可以控制好,就不需要这样的突然断笔。

  在书法史上,像王铎、林散之那样在墨法上做出大胆探索的人,古今毕竟不多,探索成功自然可以增色,但是失败的可能性更大。当代一些书法从业者,写字时候,淡墨像羽翼一般,或者黑得如炭团,或者忽浓忽淡,调门奇怪,这些都是野道,古人避之唯恐不及。

  总体来看,墨给书法提供的生存空间很小,大名家都不容易掌握墨法,“何况浅浅吾辈人”。与笔法一样,墨法也是对人提出的要求。挥笔之际,写几个字,就知道这是什么笔墨环境,然后扬长避短,完成这个作品,这就是墨法。

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