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一样心情别样娇——戏曲和绘画的两个共同话题
来源: 文汇报 作者:徐建融 发表日期: 2017-7-25 13:51:11 阅读次数: 399 查看权限: 普通新闻
传统的戏曲和书画,是关系亲密的一对姊妹艺术。老一辈表演艺术家和书画艺术家之间的情谊,梅兰芳、程砚秋、俞振飞等的一手翰墨丹青,关良、林风眠、程十发等的擅作戏曲人物,都是“戏画相通”的绝佳诠释。中央电视台戏曲频道有一档“翰墨戏韵”节目,则是专门论证“戏中有画”,尤其是“画中有戏”的。被采访的书画名家们不约而同地有一个共同的观点:传统的书画与戏曲是相通的,它们有同样的风格,体现同样的艺术境界。所举的例子,则有诸如以一支蜡烛于光明朗照中表现伸手不见五指的黑夜,以抑扬顿挫的节奏处理唱腔和笔墨的变化,以“少少许胜多多许”的写意手法象外取神等等。  这不禁使人联想起钱锺书先生的 《中国诗与中国画》。相比于“戏画相通”,“诗画一律”在中国艺术史上有着更悠久、广泛的众所共识。“我们常听人有声有势地说,中国旧诗和中国旧画有同样的风格,体现同样的艺术境界”。但钱先生却提出了疑问:“那句话究竟是什么意思?这个意思能不能在文艺批评史里证实?”经过反复的论证,他的结论是:“诗和画既然同是艺术,应该有共同性;它们并非同一门艺术,又应该各具特殊性。”典型的例证,便是“在中国文艺批评的传统里,相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗,而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。旧诗和旧画的标准分歧是批评史里的事实。我们首先得承认这个事实,然后寻找解释、鞭辟入里的解释,而不是举行授与空洞头衔的仪式”。需要补充指出的是,诗画标准的分歧还有一个例证,这就是钱先生在 《宋诗选注》 中所指出的“具体的诗中有画”,也即闻一多所说的“用颜料来吟诗”,并没有被作为“诗中高品或正宗”;而“具体的画中有诗”,也即闻一多所说的“用文学来作画”,却被作为“画中高品或正宗”。  戏曲与绘画的相通关系,大抵亦如此。它们也有两个共同话题可以分说。  梅兰芳先生有一句名言:“移步不换形。”这个话题,是从郭熙《林泉高致》 的画论中变用过来的:“山,近看如此,远数里看又如此,远十数里看又如此,每远每异,所谓山形步步移也;山,正面如此,侧面又如此,背面又如此,每看每异,所谓山形面面看也。如此,是一山而兼数十百山之形状。”其意为,山水画的写生、创作取景,不宜固定一个位置作“焦点透视”,而应该上下、左右、前后多角度地作“动点透视”,应使“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”的景象能尽萃于一局之中而引人入胜。  但梅先生的“移步不换形”却不是讲艺术的处理手法,而是讲艺术的创新问题。任何艺术都需要创新而不能墨守成规、故步自封,这就是“移步”;但任何创新都不能偏离该艺术的本质属性,这就是“不换形”。用程砚秋先生的话说,便是:“守成法,要不拘泥于成法;脱离成法,又要不背乎成法。”程先生的表演尤其是唱腔,在发声、吐字、行腔、归韵方面,恪守皮黄的基础,又广泛汲取各地方剧种乃至民间小调,更自觉地借鉴西方的音乐元素为我所用。如其代表作 《锁麟囊》“春秋亭”一折的流水板“忙把梅香低声叫……”一句,末尾加上了十几板的拖腔,便是从欧洲电影 《翠堤春晓》 中施特劳斯的 《大圆舞曲》中引进过来的,使唱腔更显美丽多姿,但又一点不露西方圆舞曲的痕迹! 同剧“团圆”一折中最后的“哭头”,也巧妙地糅入了美国电影《凤求凰》 的歌曲音调,丰富了旋律的色彩效果,尽其妙曼。  绘画中的“移步换形”,与戏曲中的“移步不换形”,其涵义的不同如此。  “行家”和“戾 (一作利、隶、力) 家”,也是戏曲界和书画界常用的一对术语。“行家”,本指经过专业训练而具有过硬专业技能的职业从业者,即“内行”;“戾家”,则指未经专业训练的疏于专业技能的业余涉事者,即“外行”。宋元时梨园中所称的“行家”,当然是专职的优伶,而“戾家”,则为“追星”自娱的票友。但赵孟頫却为之翻案,他认为“良家子弟”才是杂剧界的“行家”,而“娼伎优伶”应为“戾家”。他的本意,主要是以戏文的编剧多为文化人,对杂剧的发展具有领衔的意义,所以应为“行家”;而优伶不过是逢场作戏、照本宣科的工匠,所以应为“戾家”。在很长的一段时期内,无论杂剧还是传奇,编剧的关汉卿、王实甫、徐渭、汤显祖、李渔、孔尚任、洪昇等成为中国戏曲史上的显赫人物,而表演的优伶则基本上不著其名,应该正是受赵孟頫这一观点的影响。但从清代徽班进京以后,花部的势头压倒了雅部,传统的戏曲亦由重文学的剧本变而为重演艺的角色,专职的演员作为“行家”,而业余的票友即使如溥侗、程君谋、张伯驹、韩慎先也只能作为“戾家”,就再也没有争议了。  长安戏院的赵洪涛兄曾为我讲解“行家”、“戾家”的分别。第一,“戾家”一定是按照“行家”的标准来唱念做打的,功夫非常到家,甚至专业的年轻演员也需要向他们请教。所以,并不是所有的戏曲爱好者都有资格称得上“戾家”、票友的。第二,根本的是,“行家”以唱戏为职业,可以挂牌卖座;而“戾家”则仅以唱戏为业余的爱好,更不能挂牌卖座,一言以蔽,在戏曲界,“行家”、“戾家”仅是职业身份的不同,至于在艺术要求上,容有水平的高下,却并没有标准的分歧。而且,支撑戏曲发展、繁荣的核心力量,是“行家”而不是“戾家”,如佛门中的和尚与香客。  赵孟頫不仅为戏曲中的“行家”“戾家”作翻案,他还与钱选一起,率先将这一对概念引进了绘画。《六如画谱》 中记载了一段二人的对话:  赵子昂问钱舜举曰:“如何是士夫画?”舜举曰:“隶家画也。”子昂曰:“然观之王维、李成、徐熙、李伯时,皆士夫之高尚者,所画盖与物传神,尽其妙也。近世作士夫画者,所谬甚矣。”   在钱选眼里,绘画的“行家”如吴道子、黄筌、崔白等职业画工,具有“与物传神”的真工实能;而文人士大夫中有游戏翰墨者,不过“隶家”而已,不足称道。赵孟頫却提出了异议,他认为李成等非职业的士夫画家同样具有“与物传神”的真工实能,决不能一概地归于“隶家”。但他又承认“近世作士夫画者,所谬甚矣”,虽未具体点名,所指应是类似于苏轼、米芾之类“心识其然而不能然”、“不学之过”的逸笔草草。  李成等“戾家”,相当于溥侗等票友,虽不以绘画为处世立身的专职,但水平并不在“行家”之下甚至在其上,而苏轼等“戾家”,则相当于荒腔走板的戏曲爱好者。这样的“戾家”,相比于“行家”,不仅身份不同,更在于标准相异。“行家”画的标准,在“与物传神”的“画之本法”的深厚扎实。从这一意义上,李成等的身份虽为“戾家”,但他们的艺术仍属当行本色的“行家”。而“戾家”画的标准,则在疏于“画之本法”、却具有专职画工所阙如的丰厚博洽的“画外功夫”。赵孟頫虽然不同意把李成等归于“戾家”,但对于把苏轼等归于“戾家”,应该是没有间言的。  然而,进入明清以后,文人画沛然大兴,蔚为画坛的主流,画家画则被排斥到了画坛的边缘。从此,“戾家”成为绘画艺术批评史上表征高雅的褒词,而“行家”则成为表征低俗的贬词,如禅林中的南宗与北宗。  戏曲中的“行家”“戾家”,与绘画中的“行家”、“戾家”,其涵义的不同又如此。  其实,何止诗与画,戏与画,世界上任何两件不同的事物,其基本的道理都是一律的、相通的。但此事物之所以为此事物而不为彼事物,彼事物之所以为彼事物而不为此事物,根本上不是因为它们的一律、相通,而恰恰是因为它们的分歧、不同。“我们首先得承认这个事实,然后寻找解释、鞭辟入里的解释,而不是举行授与空洞头衔的仪式。”
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